Pour débat à la Commission permanente – Voir article 15 du Règlement

Doc. 9881
17 juillet 2003

La promotion de l’histoire de l’art en Europe

Rapport
Commission de la culture, de la science et de l’éducation
Rapporteur : M. Eddie O’Hara, Royaume-Uni, Groupe socialiste

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Résumé

Le rapport étudie l’importance en Europe des arts plastiques qui sont d'une part l'expression de la diversité créative et de l’enrichissement personnel et ont d’autre part servi de propagande politique pour pousser au schisme et à l'hostilité.

Tirant parti d’un colloque organisé à Venise en novembre 2002, le rapport invite à promouvoir l’histoire de l’art dans les domaines éducatif, universitaire et apparentés comme la conservation, le tourisme et le commerce de l’art.

Le rapporteur voit dans l’histoire de l’art un outil essentiel pour réaliser l’un des objectifs prioritaires du Conseil de l’Europe, à savoir la compréhension et la tolérance entre les cultures.

I.       Projet de recommandation

1.       Les arts plastiques constituent la pierre d'angle de la culture européenne, qui s'étend depuis la Préhistoire jusqu'à l'époque moderne et qui a été enrichie récemment par le cinéma et les nouvelles technologies.

2.       Ce patrimoine a fait l'objet d'un débat politique et intellectuel permanent. Il a suscité l'engouement de beaucoup et a été une incitation à la créativité. Il est étroitement lié aux notions d'identité à différents niveaux. C'est un reflet essentiel de la diversité de la culture européenne. C'est aussi un domaine d'activité économique important (commande et commerce de l’art, tourisme).

3.       Etre sensibilisé à la diversité artistique, c'est mieux comprendre l'Europe. L'art peut aussi être utilisé par la propagande et être une cause de divisions et d'intolérance. Malheureusement, l'iconoclasme a toujours un pendant moderne puisque des monuments politiques et religieux sont visés aujourd'hui.

4.       Le patrimoine artistique est aussi exposé de plus en plus aux effets négatifs de la mondialisation (simplification grossière, limitation à certaines œuvres), à son exploitation commerciale, à sa destruction par négligence ou à une mise en valeur à d'autres fins que sa destination première.

5.       Il faut contenir cette évolution. Malheureusement, ceux qui sont employés pour protéger, conserver et étudier le patrimoine ne peuvent généralement faire face à leur tâche, car ils sont trop peu nombreux, ils sont souvent trop mal payés et ils ont reçu une formation d'un niveau inégal. Bien que la situation varie grandement en Europe et qu'elle soit particulièrement préoccupante dans les pays en transition, on n'a pas suffisamment conscience en général de la nécessité d'offrir de meilleures perspectives de carrières aux personnes concernées.

6.       Selon l'Assemblée, il importe non seulement que les Etats membres s'intéressent à la conservation du patrimoine artistique et architectural et aux compétences nécessaires pour le préserver, mais aussi qu'ils s'attachent à faire mieux comprendre le patrimoine à l'opinion, aux professions concernées et aux pouvoirs publics.

7.       L'Assemblée est heureuse que le Conseil de l'Europe ait déjà contribué à promouvoir la sensibilisation au patrimoine culturel, notamment par le biais de ses expositions d'art, des classes européennes du patrimoine, des journées du patrimoine, des prix du musée européen et des itinéraires culturels européens. Elle recommande au Comité des Ministres de soutenir ces activités.

8.       Elle recommande aussi au Comité des Ministres de promouvoir l'histoire de l'art en Europe en demandant aux Etats membres de prendre des mesures aux fins suivantes :

dans les établissements universitaires

i.       soutenir l'étude et la recherche en histoire de l'art en veillant à ce qu'il y ait assez de praticiens employés dans les musées et les universités ;

ii.       encourager les contacts internationaux entre les historiens de l'art, surtout ceux qui oeuvrent dans les pays en transition ;

iii.       élaborer des codes de bonne conduite en matière de recours aux universitaires pour le recensement et l'attribution des œuvres d'art ;e

et, dans une perspective plus large

iv.       se pencher sur la gestion de carrière des historiens de l'art à la fois au sein des établissements universitaires et dans les fonctions liées à l'histoire de l'art ;

v.        promouvoir la coopération interdisciplinaire avec d’autres disciplines universitaires et des liens entre l’histoire de l’art et l’enseignement supérieur professionnel dans le domaine des beaux-arts et des arts appliqués ;

vi.       encourager et soutenir les conférences et réunions destinées au large éventail des praticiens de l'histoire dans les Etats membres et entre eux ;

dans les musées

vii.       parrainer et soutenir des expositions d'art de taille plus ou moins importante et coopérer pour assurer le prêt et l'échange d'expositions et de pièces pouvant figurer dans les expositions des musées et galeries des uns et des autres ;

viii.       promouvoir un large débat sur l'art et les questions d'histoire de l'art ;

ix.       encourager les bonnes pratiques en faisant dialoguer les historiens de l'art et le public sur leurs collections (permanentes ou temporaires) ;

x.       encourager les musées et les galeries d'art moderne et contemporain à replacer leurs collections dans une perspective historique plus large ;

dans le domaine de la conservation

xi.       encourager et promouvoir la coopération entre les historiens de l'art et les responsables de la formation des conservateurs pour garantir le meilleur degré possible de conservation et de contrôle environnemental des monuments et sites ;

xii.       envisager l'élaboration de normes européennes en matière de formation aux métiers de la conservation et de travail dans ce domaine ;

dans le domaine du tourisme

xiii.       encourager les professionnels du tourisme à associer des historiens de l'art à l'établissement d'itinéraires culturels et à permettre à des guides professionnels formés de nationalité étrangère d'accompagner des groupes touristiques ;

xiv.       encourager le développement d'itinéraires culturels sur des thèmes liés à l'histoire de l'art ;

xv.       encourager la recherche d'autres sites et collections que ceux qui sont les plus connus pour atténuer la pression qui s'exerce sur ces sites, élargir l'éventail de ce qui mérite l'attention du public et accroître les avantages économiques du tourisme ;

en matière de commerce de l’art

xvi.       encourager la délivrance de diplômes universitaires et professionnels reconnus au personnel des ventes aux enchères, de l'évaluation des œuvres d'art aux fins d'assurance et du commerce de l’art en général, et de toute personne intéressée par la répression du trafic d'œuvres d'art ;

à l'école

xvii.       veiller à ce que le programme de base comprenne une initiation à l'histoire de l'art et une sensibilisation à l'art et à l'expression artistique ;

xviii.       promouvoir l'étude de l'art indigène, mais aussi de l'art des régions d'Europe et de l'art mondial dans un contexte européen ;

xix.       encourager et développer les visites pédagogiques de musées, galeries, monuments et sites ;

dans le domaine des médias

xx       soutenir la numérisation de matériels vidéos pour faciliter l'accès aux archives et par Internet, et coopérer dans ce domaine, tout en évitant une commercialisation excessive de cet accès ;

xxi.       recueillir des exemples de bonnes pratiques sur la présentation de l'histoire de l'art dans les médias ;

en général

xxii.       favoriser l'engouement et la compréhension de l'art par le grand public dans des perspectives particulières, et notamment en favorisant l'accès aux monuments, aux sites et aux collections d'art.

II.        Exposé des motifs

par M. O’Hara

Introduction

1. Le présent rapport trouve sa source dans une proposition de résolution déposée en octobre 2000 (document 8857). Cette proposition mettait en lumière la diversité du patrimoine visuel européen, dont l’étendue et la richesse présentent l’immense intérêt de permettre la familiarisation du public avec ce patrimoine et la promotion d’une meilleure compréhension de l’Europe. Elle soulignait parallèlement les risques inhérents à une utilisation de l’art comme instrument de propagande et source de divisions et d’intolérance. Elle rappelait que la campagne « l’Europe, un patrimoine commun » avait beaucoup contribué à faire prendre conscience au public de la richesse du patrimoine culturel européen et qu’il importait d’entretenir l’intérêt ainsi suscité en multipliant les actions de sensibilisation.

2. Il convient pour cela d’examiner l’influence de ce patrimoine culturel riche et varié sur l’éducation, l’expérience et le discours de la vie quotidienne. Cela implique par voie de conséquence de clarifier les modes d’apprentissage de l’art et les modes de fonctionnement de la culture visuelle au sein d’un Etat moderne. Ces questions se distinguent du lot habituel des interrogations sur la production de l’art et la formation des artistes, car elles exigent une compréhension de la visualisation et de l’interprétation de l’art ; en un mot, elles ont trait au pouvoir des images visuelles.

3. L'ordre du jour provisoire de la discussion recommandait d’encourager les Etats membres :

4. Il a aussi été reconnu que les médias, les organisations non gouvernementales œuvrant pour la conservation du patrimoine et les professionnels du tourisme étaient concernés par ces activités et qu’il convenait de les associer à leur mise en œuvre.

5. Le présent rapport vise désormais à clarifier et à explorer plus avant ces trois principales lignes directrices et à faire des recommandations au sujet des futures actions à mener. Ces différents points ont été abordés lors d’un colloque qui s’est tenu à Venise les 21 et 22 novembre 2002 et auquel ont participé les membres de la commission et des experts concernés à divers titres par l’histoire de l’art en Europe. Le rapport offre une synthèse des principales informations, idées et propositions exposées lors de ce colloque. Un compte rendu complet du colloque figure dans l’addendum au présent document.

6. Le rapporteur tient à exprimer sa reconnaissance aux participants du colloque de Venise pour les informations et éclaircissements fournis à cette occasion. Il remercie en particulier M. le professeur Robin Cormack, directeur adjoint du Courtauld Institute of Art, pour l’aide précieuse qu’il lui a prodiguée dans l’établissement de ce rapport.

Qu’est-ce que l’histoire de l’art ?

7. L’engouement du public pour l’histoire de l’art et l’enseignement universitaire de cette discipline n’a jamais été aussi manifeste qu’aujourd’hui et son succès est sans précédent. Le marché des livres, revues, périodiques et journaux consacrés à ce sujet est en progression. Les expositions artistiques et les émissions télévisées attirent un public considérable. Il n’existe sans doute aucune raison de se montrer pessimiste au sujet de l’avenir de l’histoire de l’art, notamment dans un monde attaché à la formation continue. Comme toute initiative intellectuelle, l’histoire de l’art est cependant sensible aux changements d’attitudes et aux situations politiques.

8. Le régime réservé à l’histoire de l’art dans l’ancienne Union soviétique en est un parfait exemple. Seules trois universités (Moscou, Leningrad (l’actuelle Saint-Pétersbourg) et Tbilissi) étaient autorisées à avoir des facultés et des chaires d’histoire de l’art. L’université d’Erevan était dépourvue de faculté d’histoire de l’art (et de chaire Unesco) jusqu’en 1996. L’histoire de l’art était étroitement contrôlée. L’enseignement de l’art religieux du moyen âge était considéré comme propagande religieuse, tandis que l’idéologie communiste officielle favorisait une propagande athée. D’autre part, l’art moderne, tel que l’art abstrait, était en disgrâce auprès du régime, qui le jugeait bourgeois et à ce titre susceptible de véhiculer une propagande bourgeoise et dissidente.

9. Les pays du bloc communiste d’Europe de l’Est connaissaient une situation analogue. Mme Milena Bartlova, enseignante tchèque en histoire de l’art, a rappelé lors du colloque de Venise qu’à l’époque où elle était étudiante, cette discipline n’était pas même autorisée à porter l’appellation d’histoire de l’art. Elle a rapporté les propos tenus alors par un haut responsable du Parti communiste : « Nous n’avons pas besoin d’historiens de l’art. Nous avons uniquement besoin de personnes qui indiqueront à nos peintres ce qu’ils doivent peindre et rien d’autre ».

10. Car les régimes communistes assignaient bien entendu à l’art un but pratique : exprimer et soutenir la doctrine du réalisme socialiste. Cette conception permet aujourd’hui à l’art des affiches soviétiques, par exemple, de faire l’objet d’études très sérieuses. Mais elle a également creusé un fossé entre les générations. Mme Bartlova a signalé à cet égard que la République tchèque manquait cruellement d’historiens de l’art d’âge moyen. Cette situation est générale dans les pays de l’ancien bloc soviétique. Ce manque se fait bien entendu particulièrement ressentir parmi les experts et chercheurs en art religieux.

11. Les régimes communistes n’ont certes pas eu le monopole de l’exploitation de l’art à des fins de propagande. Hitler a eu recours à l’art pour promouvoir ses théories de pureté raciale et de race supérieure. Cette utilisation place notamment les historiens de l’art, les conservateurs de musées et les organisateurs d’expositions devant un dilemme : le caractère moralement condamnable du nazisme voue-t-il la production des artistes qui ont été au service du régime à la réprobation ? Les films de Leni Riefenstahl sont-ils de mauvais films ?

12. Les anciens Grecs et Romains maîtrisaient déjà l’instrumentalisation de l’art à des fins de propagande. La colonne Trajane est un instrument de pure propagande. Les chef-d’œuvres de l’age d’or de la littérature latine sont le produit du mécénat de l’empereur Auguste ; rares sont ceux néanmoins qui qualifieraient Virgile de poète médiocre et plus encore l’Enéide d’œuvre poétique mineure.

13. Citons encore le Parthénon, généralement considéré comme l’expression la plus aboutie de l’art classique, dont le site a été inscrit sur la Liste du patrimoine mondial de l’Unesco. Callicrates, Ictinos et Phidias servaient pourtant les desseins politiques de Périclès. Certaines personnes seraient tentées d’établir une comparaison entre la politique et les monuments de l’Athènes du Ve siècle et ceux du IIIe Reich ou de l’Union soviétique. Ce rapprochement exige la plus extrême prudence, au même titre que la comparaison des institutions démocratiques de l’Athènes de Périclès avec les démocraties des Etats nations modernes. Apprécier la politique et la culture d’une époque à l’aune d’un autre siècle est une entreprise périlleuse.

14. Le Parthénon et ses sculptures illustrent également la possibilité d’appropriation d’un patrimoine culturel par des pays étrangers. Les Grecs considèrent les sculptures du Parthénon, qui composent les marbres de la collection Elgin du British Museum, comme des figures emblématiques de l’hellénisme et exigent leur retour en Grèce. De nombreux Anglais partagent cette idée. Mais une partie de l’opinion estime que ces sculptures, exposées pendant près de deux siècles au British Museum, font désormais partie du patrimoine britannique et restent tout particulièrement associées au néo-classicisme du XIXe siècle.

15. Il est ainsi intéressant de constater que, quelle qu’ait été la signification du Parthénon et de ses sculptures pour les Athéniens du Ve siècle avant J.-C., ces dernières ont acquis aux yeux des Grecs et des Anglais une connotation nationaliste issue du XIXe siècle. Elles sont ainsi susceptibles d’être comprises et appréciées à des degrés divers et dans une mesure différente, la simple explication de l’évaluation et des raisons, non pas de l’importance, mais de la grandeur de ces objets d’art variant en fonction des critères retenus.

16. L’importance des objets culturels peut aller au-delà de leur valeur emblématique. Ils peuvent être les symboles déterminants de l’identité nationale. C’est ce qui explique la destruction des mosquées en Bosnie. C’est également la raison pour laquelle le pont de Mostar a été détruit. Comme l’a souligné M. Henry Thomas du United World College de Duino lors du colloque de Venise, « il n’avait aucune valeur stratégique, mais il avait été édifié par Sinan, le grand architecte de Soliman. Supprimer ce pont équivalait à supprimer une identité. Eliminez la culture, éliminez les artefacts : la dislocation de ces éléments entraînera la dislocation des personnes aux yeux desquelles ils avaient une signification ».

17. Les monuments, musées et collections des pays européens offrent au spectateur un éventail considérable d’objets et d’objets décoratifs produits depuis l’époque préhistorique jusqu’à nos jours. Témoignage de l’histoire européenne, ce matériel ne se limite pas à la production artistique des artistes européens en Europe même, mais comprend également des artefacts issus du monde entier. Il arrive également que des collections ou des sites situés hors d’Europe aient fait l’acquisition d’un certain nombre d’exemplaires de l’art européen. La plastique européenne a ainsi profondément influencé l’art du reste du monde, tout comme ce dernier a fortement marqué de diverses manières l’art de l’Europe au cours des siècles. Du point de vue de l’histoire de l’art, la place occupée par « l’art occidental » au sein de l’ensemble de la production artistique mondiale (ou art mondial) a exercé une influence déterminante sur la façon de traduire, dans des formes visuelles, l’expérience humaine.

18. Giorgio Vasari (1511-74), auteur de l’ouvrage Le vite de’ piu eccelenti pittori, scultori e architectori (1550) est à juste titre considéré comme le père fondateur de l’histoire de l’art moderne. On lui doit la mise au point de la forme la plus connue de l’histoire de l’art : la monographie consacrée à un artiste et l’identification des réalisations artistiques et de la personnalité de l’artiste à travers l’analyse plastique de son travail, inscrit dans un contexte historique. Ce parti pris perdure de façon patente dans l’ouvrage d’Ernst Gombrich, The Story of Art (1959). Selon Gombrich, « l’art n’existe pas ; il n’y a que des artistes ».

19. Les récits de Vasari ont également eu pour conséquence de faire de la Renaissance italienne et de son étude la période normative de l’histoire de l’art. Cet accent mis sur la Renaissance, et à travers elle sur le classicisme, a orienté à la fois l’histoire de l’art et le goût du public au moins jusqu’aux années soixante-dix. Ceci, malgré un siècle « d’art moderne », qui a provoqué une scission de la vision critique de l’art entre les partisans de l’esthétique et du style de la Renaissance et ceux qui considéraient qu’elle pouvait être remplacée par un nouveau mode de représentation, faisant appel à l’abstraction de la nature et de la narration.

20. En d’autres termes, l’étude de l’histoire de l’art s’est cantonnée pendant très longtemps à l’étude et à l’appréciation des « Maîtres de l’art occidental ». L’introduction par Winckelmann (1717-68) du classicisme dans les canons artistiques fut une décision intellectuelle importante. L’appréciation « scientifique » de la datation et de l’attribution des œuvres d’art par Giovanni Morelli (1816-91) a été un autre tournant majeur de la théorie de l’histoire de l’art.

21. Dans les années soixante-dix, le déclin de la place prépondérante accordée à la Renaissance avait coïncidé, peut-être par hasard, avec un certain nombre de « nouveaux modes de perception » de l’art. Tout en remettant en question les principes fondamentaux de l’étude de l’histoire de l’art, ces nouvelles perceptions investirent en force le cœur du discours. Elles reconnaissaient le caractère très innovant de Picasso et voyaient en « l’art abstrait » une forme aboutie de la création picturale. Cette reconnaissance de l’art abstrait, particulièrement appuyée aux Etats-Unis, marqua le déclin de l’hégémonie européenne et devint le symbole du nouvel élan que connaissait l’histoire de l’art.

22. Cette évolution coïncidait avec le mouvement intellectuel du structuralisme et de « la mort de l’auteur », selon lequel les processus sociaux occupent une place prépondérante dans l’émergence de la pensée artistique. Elle était également contemporaine des questions féministes sur le rôle de la femme dans l’histoire de l’art : l’art n’a-t-il vraiment compté aucune artiste majeure femme ? Si cette assertion s’avère exacte, quelle en est la raison ? Mais si au contraire elle se révèle fausse, pourquoi un tel mensonge a-t-il été entretenu ?

23. Cette mutation du cadre conceptuel de l’histoire de l’art est généralement désignée sous le vocable de « la nouvelle histoire de l’art », bien qu’elle ne se soit pas résumée dans le discours de ses divers adeptes à un unique nouveau programme ou à une simple nouvelle méthodologie. Elle constituait le pendant de changements déjà intervenus dans d’autres disciplines, tels que « la nouvelle archéologie ». Mais alors que dans ce domaine l’évolution s’était d’abord exprimée par l’application de nouveaux modèles et techniques scientifiques, la pensée de « la nouvelle histoire de l’art » puisait l’essentiel de ses idées dans une théorie littéraire, faisant appel à la sémiotique et à l’anthropologie. Les œuvres d’art étaient considérées comme des textes visuels, susceptibles ainsi d’être lus à la lumière des diverses méthodes mises au point pour la compréhension des textes oraux.

24. La nouvelle histoire de l’art ne représentait cependant que l’un des axes d’évolution des historiens de l’art et elle était loin d’être universellement suivie. En Italie, par exemple, l’étude de l’histoire de l’art de la Renaissance, envisagée essentiellement dans l’optique définie par Vasari, reste prépondérante et conserve son pouvoir d’attraction. Cette permanence a entravé le développement de perspectives plus larges, de dimension paneuropéenne, et jusqu’à l’étude du moyen âge et d’autres époques. Le succès rencontré par le sémiologue italien Umberto Eco dans sa promotion du moyen âge à travers son grand succès « Le nom de la rose » (1980) n’y a rien changé.

25. En France, l’histoire de l’art est avant tout considérée comme un domaine fondé sur le savoir. En France, l’histoire de l’art est avant tout considérée comme un domaine fondé sur le savoir. La création récente d'un Institut national d’histoire de l’art à Paris procède de cette philosophie, qui sert de base aux communications présentées par les deux experts français à Venise.

26. Certains pays ont accordé à leur patrimoine national une place privilégiée dans l’enseignement général. D’autres Etats ont négligé leur propre passé, en envisageant l’histoire de l’art dans une perspective plus large et en privilégiant celle d’autres pays.

27. L’histoire de l’art est perpétuellement amenée à réévaluer ses objectifs, mais elle reste guidée par un même fil conducteur : réexaminer d’un oeil critique l’intégralité de ces modèles théoriques et continuer à souligner qu’il importe de placer l’objet d’art au centre de l’étude de cette discipline. Le développement d’Internet et l’ambition de numériser un nombre considérable d’images pour permettre leur accès universel en ligne représentent, au vu de cette conception plus empirique, une révolution dont l’importance pourrait être comparable à celle qu’a eu l’invention de la photographie, en dotant l’histoire l’art de nouveaux outils. M. Chookaszian, directeur de la chaire Unesco d’histoire de l’art et professeur à l’Université d’Erevan, a rappelé lors du colloque de Venise les outils numériques dont dispose aujourd’hui l’historien de l’art : courrier électronique, Cd-rom, archives et bases de données sur Internet, etc., ainsi que les compétences électroniques qui permettront d’y avoir accès. Qui plus est, les communications électroniques faciliteront considérablement l’échange d’informations et d’idées entre les historiens de l’art.

28. L’actualité de l’histoire de l’art est surtout marquée, dans le contexte de ce « retour à l’objet », par la présentation dans les musées d’expositions spéciales, qui s’accompagnent de catalogues savants. L’attention et le débat se concentrent autour de ces deux éléments : au terme de l’exposition proprement dite, le catalogue et les études d’objets qu’il présente prennent le relais, sous la forme d’une exposition « virtuelle ».

29. Comme les lieux de présentation de ces expositions et l’origine des objets prêtés à cette occasion leur confèrent une dimension internationale, certaines d’entre elles s’inscrivent davantage dans la conception actuellement émergente de l’art mondial que dans l’ancien cadre de l’art occidental. Un rapide coup d’œil à la liste mensuelle des expositions publiée dans The Art Newspaper suffit à convaincre de l’immense diversité et de l’énergie dont témoignent l’éventail, l’organisation et la mise en scène de ces manifestations. On note également aujourd’hui un engouement de plus en plus marqué pour les expositions consacrées à un seul artiste ou à un groupe d’artistes (concurrents ou rivaux).

30. Il convient dès lors de s’interroger sur ceux qui décident de l’actualité de l’histoire de l’art. Aux deux extrémités de la chaîne se trouvent, d’une part, un petit nombre d’universitaires, historiens de l’art professionnels, et, d’autre part, le public qui fréquente les expositions. N’oublions pas que malgré son impact important sur la vie et les activités européennes, l’histoire de l’art compte un nombre réduit de professionnels, dont la majeure partie s’occupe d’art moderne, c’est-à-dire d’un art qui n’a pas encore acquis une dimension historique. Les statistiques relatives aux conservateurs, enseignants et étudiants, qui répondent à la qualification officielle d’historiens de l’art, révèlent la modicité des effectifs spécialisés dans toute l’Europe ; leur nombre est nettement inférieur à celui des historiens traditionnels ou des spécialistes d’autres domaines récents, tels que le tourisme, les études des médias et les études commerciales.

31. Ces chiffres augmentent de manière substantielle si l’on élargit le cadre de l’histoire de l’art à toute l’infrastructure des musées, la restauration des œuvres d’art, l’administration artistique, le journalisme et l’écriture, ainsi qu’à la promotion par les municipalités des activités liées à l’histoire de l’art. Il ne s’agit cependant pas d’une communauté parfaitement intégrée. On peut relever par exemple qu’elle ne partage aucun savoir commun, qu’elle ne participe pas à un même débat sérieux sur les questions de l’histoire de l’art et qu’elle ne manifeste à l’heure actuelle aucune intention de le faire à l’avenir.

32. Cette communauté fait en conséquence preuve dans l’ensemble de diversité et d’enthousiasme, mais elle n’offre aucun discours clair à l’intention du public intéressé et des non-spécialistes. Ainsi le visiteur venu admirer La tempête à l’Accademia de Venise ne bénéficiera-t-il d’aucun discours commun sur cette œuvre. Son attribution à Giorgione peut être contestée ou rejetée. La question de son attribution peut être totalement écartée. L’existence même du peintre « Giorgione » (Giorgio da’ Castelfranco) pourrait être contestée. S’agissant de la « signification » de l’œuvre, certaines personnes se contentent des sources du XVIe siècle, qui la décrivent comme un « paysage dans la tempête, comprenant un soldat et une gitane », tandis que d’autres se livrent à des interprétations plus poussées, à partir des informations techniques obtenues par l’examen aux rayons X de cette petite toile, qui révèle que la première version de l’œuvre, avant sa forme définitive, présentait une seconde femme nue à la place du soldat.

33. Dans ce cas précis, le spectateur peut se sentir exclu d’un débat ouvert et limpide sur les méthodes de l’histoire de l’art. Il arrive également qu’on attende du spectateur qu’il fasse preuve d’une culture esthétique approfondie. Ainsi, la couverture d’un numéro de 1998 de la revue britannique The Economist supposait-elle que les lecteurs comprennent que le sauvetage de la Russie de Boris Eltsine par le Fonds monétaire international et ses dollars faisait référence à l’intervention miraculeuse des anges représentée sur une icône russe historique ; en l’occurrence, représentations et symbolismes anciens et modernes se trouvaient étroitement liés dans une même image.

Problématique de la promotion de l’histoire de l’art

34. L’histoire de l’art doit-elle être traitée comme une matière à part entière lorsqu’elle est enseignée au niveau débutant, c’est-à-dire aussi bien dans le cadre de l’enseignement scolaire que dans celui de la formation continue ? Cette interrogation, qui mérite réflexion, soulève une question familière aux étudiants : comment associer la production de l’histoire de l’art aux mécènes, aux artistes et aux facteurs matériels. Le développement d’un savoir artistique et architectural précis est un excellent moyen de former une sensibilité visuelle et de constituer des connaissances visuelles. Parallèlement, il convient également de s’interroger sur l’opportunité de lier ce savoir empirique à des études d’histoire plus larges, voire à une formation aux beaux-arts et à une pratique personnelle.

35. La définition des programmes scolaires et de leurs objectifs, ainsi que de leur rapport avec l’âge et l’expérience des élèves, exigent une réflexion intense. On peut également se demander dans quelle mesure le savoir en histoire de l’art contribue à la constitution d’une citoyenneté européenne et donc internationale. L’influence des arts plastiques peut s’avérer beaucoup plus importante que celle des autres témoignages du passé, car ils en sont une preuve tangible. L’étude de l’iconoclasme, ainsi que de la destruction et de l’interdiction des images religieuses et politiques peut constituer une précieuse leçon d’histoire sur la tolérance et la révolution dans les sociétés.

36. Les établissements scolaires accordent une grande attention à l’observation de l’art. Cette démarche repose sur l’organisation de visites dans les musées, dans un but éducatif adapté à l’âge des élèves. Dans cette optique, la présentation et l’étiquetage des objets exposés pourraient être conçus pour cadrer avec ces visites. Les agents d’éducation des musées disposent d’une expérience et de compétences considérables, susceptibles de stimuler l’intérêt des élèves. La manière de présenter les objets peut exercer sur l’enfant une influence qui s’avérera déterminante lorsqu’il sera parvenu à l’âge adulte.

37. Lors du colloque de Venise, M. Henry Thomas du United World College de Duino, a présenté un exposé complet sur le fondement et le contenu d’un cours structuré, dispensé en vue de l’obtention d’un baccalauréat international. Ce cours consacré à l’art mondial est destiné à permettre à des élèves de seize à dix-huit ans d’acquérir une formation en histoire de l’art. Une sélection de divers aspects de l’art et de l’architecture illustre des époques, des cultures, des religions, des styles, des

médias et des formes différents ; certains de ces exemples reposent sur une observation directe, les autres étant étudiés dans les livres ou sur Internet. Cette méthode est une illustration des formations structurées et méthodiques qui peuvent être mises au point à un niveau scolaire avancé.

38. L’exposé de M. Henry Thomas démontre l’interpénétration, la fusion et la diffusion de l’art entre les cultures. Le Kouros grec, dont l’origine remonte à l’ancienne sculpture monumentale égyptienne, en est un parfait exemple. M. le professeur Chookaszian a rappelé l’influence romaine sur l’architecture arménienne et la présence culturelle arménienne à Venise. Mme le professeur Maria Vassilaki, conservatrice du musée Benaki d’Athènes, a souligné l’interpénétration de l’art byzantin et de l’art occidental, avec l’adoption de la tradition byzantine par les peintres italiens et la migration des artistes byzantins vers l’Italie. Le plus remarquable exemple de ce processus est celui de Domenico Theotokopoulos, originaire des environs de la propre ville natale de Mme Vassilaki, Chania, dont l’odyssée artistique le conduisit de Crête en Espagne, où il acquit son nom d’El Greco, en passant par Venise et Rome.

39. Au niveau universitaire, l’histoire de l’art est considérée dans de nombreux pays comme une matière à part entière. Trop imposante pour être abordée en bloc dans son intégralité, elle est généralement enseignée selon une subdivision sous forme de spécialisations. Cette subdivision peut être opérée par périodes, par régions ou par médias. Elle peut s’inscrire dans une perspective régionale, nationale, voire internationale. Cet enseignement soulève plusieurs questions essentielles : quelles sont les implications de ces décisions, y compris sur les relations des cours d’histoire de l’art avec les autres disciplines, telles que l’histoire ou les études linguistiques ? Quelles perspectives de carrières offrent les diplômes en histoire de l’art ? Quels rapports l’enseignement de l’histoire de l’art entretient-il avec le marché et les salles des ventes ? Toutes ces questions méritent d’être débattues à l’échelon européen plutôt qu’à un échelon national ou plus restreint encore.

40. Les méthodes de communication de l’histoire de l’art en matière touristique ou à l’intention du public sont extrêmement variées et font appel aux médias, tels que les revues, les quotidiens, la radio et la télévision, ainsi qu’à toute l’organisation de guides et de conférences. Cette démarche soulève de nombreuses questions, qui portent notamment sur la formation et l’agrément des guides, l'élaboration de règles ou de codes de déontologie reconnus à l'échelle internationale, et l'adéquation entre le discours et les cultures nationales et internationales. Les historiens de l’art et les guides ont peu l’occasion de communiquer entre eux ou de participer ensemble à une discussion consacrée à l’art en présence des objets eux-mêmes, dans l’intérêt de leur public.

41. L’intervention de M. Martin Bailey de The Art Newspaper lors du colloque de Venise portait sur le rôle et le fonctionnement des médias artistiques, qui informent les spécialistes et le grand public et éveillent leur intérêt pour les questions relatives à l’art. Toute publicité est en principe positive. Par exemple, la couverture par les médias de masse de la destruction des bouddhas de Bamiyan par les Talibans a-t-il suscité l’intérêt et l’horreur du grand public dans le monde entier. Les médias artistiques alertent également le public sur des questions relatives à l’art qui leur resteraient autrement inconnues, telles que la disponibilité et la qualité des musées, les expositions qu’ils organisent, ainsi que des indications ayant trait à leur bonne ou mauvaise gestion et à leur financement approprié ou non. Cette prise de position des médias peut amener le public à s’intéresser à ces questions, à y participer et à faire pression pour obtenir des améliorations. Les médias traitent également du commerce illicite des antiquités, qui ne peut retirer qu’un avantage de la sensibilisation du plus grand nombre possible de personnes à ce problème ou de la surenchère des collectionneurs étrangers fortunés, tels que le musée Getty de Californie, au détriment des musées locaux et nationaux. Les médias artistiques peuvent alors jouer un rôle important en favorisant la collecte de fonds qui permettront d’éviter la vente du patrimoine national à l’étranger. Tous ces résultats obtenus par les médias artistiques au sens large contribuent à l’éducation du public dans le domaine de l’art et de son histoire.

42. La conservation et la restauration des œuvres d’art et du patrimoine architectural ont été abordées par le Conseil de l’Europe et divers organismes publics et privés à d’autres occasions. L’organisation du colloque de Venise répondait à un objectif précis : non seulement observer les activités du Centre européen de Venise pour les métiers de la conservation du patrimoine architectural (créé en 1977), mais également évoquer les problèmes particuliers posés par les principes, les normes et la formation en matière de conservation et de restauration. Les objectifs à atteindre concernant le degré de restauration à appliquer à tout objet ou bâtiment peut donner lieu à des divergences entre les historiens de l’art, les conservateurs du patrimoine, les propriétaires et le public.

43. Lors du colloque de Venise, M. Carlo Cesari, directeur du Centre européen de Venise pour les métiers de la conservation du patrimoine architectural, a expliqué combien les normes de conservation et de restauration variaient d’un pays européen à l’autre. L’Allemagne, la Suisse et l’Autriche présentent un système parfaitement organisé qui comprend une série d’examens jusqu’au niveau de maître d’œuvre. L’Italie privilégie l’expérience et l’aptitude professionnelle, malgré l’existence de diplômes qui n’ont cependant pas la même valeur que les diplômes allemands. Le poids de l’expérience professionnelle est plus important encore en Espagne et dans d’autres pays. Il est donc nécessaire de procéder à une normalisation des compétences techniques dans ce domaine.

44. La restauration pose deux grands problèmes. Le premier concerne la qualité de la restauration, qui a trait aux normes de conservation que nous avons évoquées dans le paragraphe précédent. Le second problème porte sur le degré de restauration. A cet égard, il importe par exemple de déterminer si un bâtiment est destiné à être habité ou s’il doit demeurer vide et simplement s’inscrire dans un décor extérieur. L’adéquation de l’objectif diffère dans un cas comme dans l’autre. Des considérations de santé et de sécurité entrent également en ligne de compte, par exemple sous la forme de normes en matière d’incendie ou d’autres risques. La restauration des anciens bateaux et navires de travail peut ainsi conduire à sacrifier l’intégrité du bâtiment à la hauteur libre du pont, aux installations sanitaires, aux appareils de navigation et à l’accessibilité des engins de sauvetage. On peut également tenir compte de la signification d’un objet exposé ou d’un monument. La restauration par sir Arthur Evans du palais de Minos à Cnossos en Crète en est l’un des plus éminents et controversés exemples. Les puristes sont profondément choqués par son recours au béton et à des couleurs criardes, mais des générations de touristes ont apprécié cette évocation par Evans de l’aspect d’un palais du XVe siècle avant J.-C.

45. Venise est naturellement elle-même un immense laboratoire de conservation et de restauration et la Charte de Venise de 1964 offre un point de repère qui permet de mettre en balance la question du neuf et de l’ancien en matière de restauration.

46. Le milieu des restaurateurs d’œuvres d’art est, comme celui des historiens de l’art, réduit. Leur formation suit différents modèles et traditions. La coopération entre les restaurateurs, les historiens de l’art et les conservateurs s’avère néanmoins, lorsqu’elle se produit, extrêmement fructueuse pour la promotion de la compréhension de l’art et elle est à l’origine de présentations et d’expositions instructives, qui ont été organisées avec succès dans plusieurs pays d’Europe.

Conclusions et recommandations

47. Affirmer en conclusion que « l’art ne parle pas de lui-même » n’équivaut pas à répéter un bon mot vide de sens. Cette formule souligne une observation fondamentale : l’objet d’art est au cœur de l’histoire de l’art et de ses pratiques. C’est la raison pour laquelle l’histoire de l’art doit concevoir sa mission comme l’étude du rôle capital de l’objet d’art dans l’histoire de l’humanité et un moyen de comprendre et d’apprécier l’éventail complet de la production artistique, afin d’en faire part au public. Un certain nombre de moyens de soutien permettent aujourd’hui de promouvoir cette idée en Europe.

48. Qui sont les représentants de l’histoire de l’art ? L’appellation d’histoire de l’art regroupe toute une série de spécialistes, depuis ceux qui se trouvent à la pointe de la conception intellectuelle de cette discipline jusqu’à ceux, tout aussi importants, qui œuvrent en faveur de la conservation de l’art et aux conservateurs de musées, qui veillent à permettre au public de voir et d’apprécier des œuvres à tous les niveaux de compréhension, en passant par les personnes qui contribuent à rendre l’art populaire et les critiques qui accroissent le nombre et l’intérêt des spectateurs. L’histoire de l’art est appelée à connaître une expansion, pour peu que des moyens assurent l’enrichissement mutuel de l’art et des idées au sein de cette communauté et, par le biais de ses activités, dans l’ensemble de la société. Il convient de soutenir la tenue de conférences et de réunions consacrées à la définition et à la discussion des questions d’intérêt général.

49. Il est aussi indispensable de soutenir une collaboration active entre musées et établissements scolaires, entre musées et universités, entre universités et établissements scolaires, entre universitaires et conservateurs, guides et toutes les personnes qui œuvrent pour la promotion de la compréhension et de l’appréciation du pouvoir des images. La constitution de tels réseaux pourra être obtenue par la tenue de réunions, ainsi que par l’attribution d’aides en faveur des communications

électroniques. Le Prix du musée européen, géré par le Forum européen du musée sous les auspices du Conseil de l'Europe, contribue déjà à bien des égards à promouvoir des relations intensives entre les musées et le grand public.

50. Il convient par ailleurs d’aider les Etats membres à assurer la promotion de la recherche et de l’enseignement de l’histoire de l’art, en veillant à l’emploi d’un nombre suffisant de spécialistes dans les musées et les universités, afin de garantir la continuité et l’expansion de cette discipline. Les systèmes de carrière applicables en la matière ne correspondent pas aux modèles ordinaires. Il serait extrêmement utile d’offrir aux enseignants des milieux universitaires et scolaires la possibilité de travailler dans les musées et de donner aux conservateurs l’occasion d’enseigner dans d’autres institutions.

51. La fourniture d’archives visuelles connaît à l’heure actuelle une révolution majeure, dont l’importance pour l’histoire de l’art est comparable à celle de l’invention de la photographie. Cependant, la numérisation du matériel visuel débute à peine et a besoin d’être encouragée et soutenue. Relever ce défi technologique permettra non seulement aux professionnels, mais également au public, d’accéder grâce à Internet au savoir que représente la prodigieuse quantité de production artistique européenne.

52. Les monuments et les sites sont visités par un public considérable. La politique des Etats membres vise à juste titre à accroître leur fréquentation mais cette ambition se heurte aux problèmes complexes de la conservation du patrimoine. Il est indispensable de concilier l’accessibilité au public des éléments artistiques de tous ces monuments et, parallèlement, la transmission de ce patrimoine artistique aux générations à venir dans les meilleures conditions possibles. Il convient donc de diffuser dans l’ensemble des pays européens les bonnes pratiques en matière de conservation du patrimoine et de contrôle de l’environnement, pour que chacun profite des leçons tirées des expériences réussies. Il est également indispensable que les restaurateurs des œuvres d’art débattent, à la fois entre eux et avec les historiens de l’art, de la formation des professionnels de la restauration. Ce débat devra comprendre la question de la définition d’objectifs communs et de normes harmonisées à l’intention des professionnels de l’Europe entière.

53. Considérant le possible contribution de l’histoire de l’art à la compréhension et à la tolérance à l’échelon international, il convient d’encourager la réflexion sur la nature de la formation en histoire de l’art, notamment dans les établissements scolaires. Cette réflexion devra être l’occasion d’une large diffusion d’exemples de bonne pratique dans les deux domaines suivants : l’étude de l’art des régions et des autres matériels européens dans les établissements scolaires, d’une part, et l’inscription de l’art mondial dans une perspective européenne, d’autre part.

54. Les pays européens peuvent soutenir l’objectif prioritaire et la mission de l’histoire de l’art, à savoir la promotion de l’appréciation et de la compréhension de l’art par le public, par des moyens spécifiques. Le moyen le plus évident de soutenir l’histoire de l’art afin qu’elle réalise cet objectif consiste à renforcer le parrainage et le soutien des expositions, qu’il s’agisse de manifestations de grande ampleur ou de dimension plus réduite. Les expositions donnent aux spectateurs, quel que soit le degré de leur expérience en la matière, l’occasion d’apprécier l’art originaire de sites et de régions divers, par une observation directe effectuée dans leur propre pays. Le soutien accordé aux expositions spéciales permet au public d’être confronté à l’art sans avoir à se déplacer sur de longues distances et, ainsi, d’accroître l’expérience artistique qu’il a acquise au contact de ses propres musées et monuments locaux.

55. Bien que les expositions ouvrent l’histoire de l’art à l’ensemble de la société, leur importance ne doit pas être exagérée. Les expositions spéciales et les initiatives connexes que représentent les conférences et les programmes éducatifs peuvent impliquer une coopération à l’échelle européenne et avec les autres pays du vaste monde. Elles constituent un moyen fiable d’élargir l’expérience visuelle et d’accroître la tolérance. Elles peuvent contribuer à s’attaquer aux origines des antagonismes nationaux historiques et des distinctions établies entre l’est et l’ouest, le nord et le sud. La série d'expositions d'art du Conseil de l'Europe s'intéresse à l'art dans une perspective historique européenne. L'une de celles qui ont été politiquement les plus pertinentes a eu pour thème « Art et pouvoir » (Londres - Barcelone - Berlin 1995-96) [voir illustration].

56. L’histoire de l’art est ainsi une clé essentielle de la compréhension, de l’appréciation et du simple plaisir des objets d’art. Il est possible d’y parvenir chez soi, à l’aide de livres, de la télévision, de Cd-rom ou d’Internet, dans une salle de classe et en fréquentant les musées locaux ou nationaux ou encore les sites et les monuments de son propre pays et de l’étranger. On peut comprendre, apprécier les objets d’art et prendre plaisir à les contempler simplement pour ce qu’ils sont ou pour élargir sans cesse sa propre conception de l’art.

57. A ce titre, l’histoire de l’art peut nourrir et améliorer la compréhension non seulement de la culture locale et nationale, mais également de celle des autres pays. Elle conduit ainsi à la compréhension et à la tolérance des autres cultures. Elle est également un puissant antidote contre l’utilisation perverse de l’art comme instrument de division et d’hostilité entre les cultures et les nations. Elle constitue donc un outil essentiel à la réalisation de certains objectifs prioritaires du Conseil de l’Europe. Le présent rapport soutient que le Comité des Ministres devrait inviter les gouvernements des Etats membres à reconnaître, développer et promouvoir l’utilisation de cet important outil.

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Commission chargée du rapport: commission de la culture, de la science et de l’éducation

Renvoi en commission: Doc.8857 et renvoi n° 2547 du 9.11.2000

Projet de recommandation adopté à l’unanimité par la commission le 24 juin 2003

Membres de la commission: MM. de Puig (Président), Baronne Hooper MM. Prisacaru, Smorawinski (Vice-Présidents), Apostoli, Banks, Barbieri, Berceanu, Braga, Buzatu, Mme Castro (remplaçant: Varela i Serra), MM. Chaklein (remplaçant: Fedorov), Colombier (remplaçant: Kucheida), Mme Cryer, MM. Cubreacov, Dačic, Dalgaard, Mme Damanaki, M. Debono Grech (remplaçant: Falzon), Mme Delvaux-Stehres M. Devinski (remplaçant: Duka-Zolomi), Mme Domingues, Mme Dromberg, MM, Eversdijk, Mme Eymer, Mme Fehr, Mme Fernández-Capel (remplaçant: Mme Agudo), MM. Gadzinowski (remplaçant: Malachowski), Galchenko, Galoyan, Gentil, Mme Glovacki-Bernardi, MM. Goris, Gündüz I, Gündüz S, Gunnarsson, Mme Hadziahmetoviċ, Hegyi, Howlin (remplaçant: Mooney), Huseynov R, Iannuzzi, MM. Jakic, Jakovljev, Jarab, Jurgens, Mme Katseli (remplaçant: Sfyriou), Mme Klaar, Mme Labucka, MM. Legendre, Lengagne, Letzgus, Libicki, Livaneli, Mme Lucyga, MM. Lydeka, Malgieri, Marxer, Mme Melandri (remplaçant: Gaburro), MM. Melnikov (remplaçant: Gostev), Mestan (remplaçant: Pavlov), Mezihorak, Mme Milotinova, Mme Muttonen, M. O’Hara, Mme Ohlsson, MM. Podeschi, Rakhansky, Rockenbauer, Rybak, Mme Samoilovska-Cvetanova (remplaçant: Mme Petrova-Mitevska), MM. Schellens, Schneider, Shybko, Sizopoulos, Mme Skarbøvik, MM. Sudarenkov, Tusek, Vakilov (remplaçant: Aliyev), Mme Westerlund Panke, MM. Wodarg, ZZ (Andorre),

N.B. Les noms des membres présents à la réunion sont en italiques

Chef du Secrétariat: M. Grayson

Secrétaires de la commission : M. Ary, Mme Theophilova-Permaul